Von Bildern und vom Denken

(reiner Text)

Ein starkes Bild: Ein süßes Kälbchen mit großen Augen und langen Ohren ist auf ein weißes Sofa gebettet. Dem Möbel ist der Bezug abgezogen worden, so dass nur noch ein weißes Vlies die Innereien bedeckt. Der ursprüngliche Bezug des Ledersofas wurde für die Haut des Kälbchens wiederverwendet. In dieser skulpturalen Arbeit, auf die der Besucher am Ausstellungseingang trifft, ist bereits das Thema der ganzen Ausstellung verdichtet: Hörner/Antlfinger haben das Sofa von der abstrakten Größe eines Massenproduktes in ein konkretes Objekt als Stellvertreter des Lebewesens (zurück) überführt, das seine Haut gab. Und mehr noch: der Besucher ist aufgefordert, es den Künstlern gleichzutun und das eigene Ledersofa oder den eigenen Ledermantel ebenfalls in ein solches Kälbchen zu verwandeln. Das dazugehörige Schnittmuster ist wie eine übliche Anleitung zur Selbstmontage des Möbelstücks aufgehängt. „Do it yourself“ ist im Möbelverkauf eine raffinierte Verkaufsstrategie, Produktionsschritte an den Käufer zu delegieren,  die Möbel günstiger anbieten zu können. Bei Hörner/Antlfinger wird „do it yourself“ zur politischen Forderung, den Schritt von der Abstraktion gesellschaftlicher Übereinkünfte in die Konkretion zu vollziehen, um die eigentliche Bedeutung dieser Übereinkünfte zu erfassen.

Eingeladen, im Rahmen des Stipendiums des Edith-Russ-Hauses einen Monat in Oldenburg zu verbringen, begannen Hörner/Antlfinger, sich mit der Lebensmittelindustrie des Oldenburger Umlandes zu befassen. Dass heute nicht nur die Schlachtereien abgeschlossene und aus den Zentren in die Peripherie verlagerte Großanlagen sind, sondern auch jene Orte, an denen Tiere bis zur Schlachtung in Massenhaltungen aufgezogen werden, veranlasste sie, sich mit der Frage der Ernährung auf „tierlicher“1 Basis zu befassen: Was genau geht in den gewaltigen Hallen vor sich? Wie sieht das Innenleben dieser Black Boxes aus? Drei Videos begleiten den Besucher durch den ersten Raum zum Themenkomplex Factory ≠Farm.

Sie tragen den Titel Hasen—Sich ein Bild machen und etwas zu Ende denken (2012). In ihnen reflektieren Stoffhasen als Handpuppen über die mit dem Thema zusammenhängenden Fragen von Kunst und Politik und ihre möglichen ästhetischen Lösungen. Es sind offensichtlich die Gespräche von Hörner/Antlfinger aus einem Zeitraum von dreieinhalb Monaten, die transkribiert, bearbeitet, neu aufgenommen und zum Puppenspiel eingespielt worden sind. Das erste Video zeigt im Vorspann die Einstellung einer Mastanlage von außen, die mehrere Hallen und Windräder für die Energiezufuhr umfasst. Das folgende Gespräch im Auto knüpft an die konkrete und schockierende Erfahrung an, in einen Entenmastbetrieb Einblick erhalten zu haben: Wie ist dieser Eindruck zu vermitteln? Welche Möglichkeiten besitzt der Fernsehjournalismus im Vergleich zur Literatur, zum Beispiel Jonathan Safran Foers Tiere Essen? Wie sehen die eigenen künstlerischen Mittel aus, wenn die Arbeiten aus der Überzeugung gespeist sind, dass die gesellschaftliche Übereinkunft, „nichtmenschliche Tiere“ von „menschlichen Tieren“ zu unterscheiden, überwunden werden muss — eine Trennung, die durch die Differenzierung von Haus- und Nutztieren unterstützt wird? Kann Kunst mit Aktivismus kurzgeschlossen werden? Geht es um Bekehrung, auch wenn die Kunst nicht in den Dienst einer Sache gestellt werden kann, ohne ihre Autonomie zu verlieren?

Die Videos selbst geben bereits eine künstlerische Antwort auf diese Fragen. Denn der gesellschaftspolitische Anspruch ist ästhetisch vermittelt, weil als Stellvertreter des Künstlerpaares Hasen in Form von Stoffhandpuppen auftreten. Der Hase hat in der vom Menschen geformten Tierhierarchie das Privileg potenziell zu den niedlichen Lebewesen zu gehören, wie auch Katzen, Meerschweinchen und Kaninchen.2 Für entsprechend viele Kinderbücher und Stofftiere werden Hasenmotive gewählt. Die Videohasen haben allerdings in Realität eine unheimliche Übergröße. Ihre Wirkung ist in der Ausstellung verstärkt, weil die Stoffhasen in Vitrinen präsentiert sind, als ob sie in Schneewittchensärgen schliefen, bzw. leblos liegen.

Im Video kann darüber hinaus die Lösung, die Hörner/Antlfinger wählten, um die Stoffhasen in Bewegung zu setzen, ohne das Bild zu dominieren, als doppelte ironische Wendung verstanden werden, die gleichermaßen auf Politik wie auf Kunst verweist: Hörner/Antlfinger tragen schwarze Kleidung und Sturmhauben — eine Kleidung, die an die Selbstinszenierung von Tierbefreiern angelehnt ist,3 nur dass im Video die Hasen zur Sprache gefunden haben und sich so vom Objekt zum Subjekt der Situation wandeln.

Im Kunstkontext muss die Konstellation der Künstler und ihrer Hasen als Anspielung auf die Aktion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt von Joseph Beuys verstanden werden. Beuys hatte die Aktion unangekündigt zur Eröffnung seiner Ausstellung in der Galerie Schmela 1965 durchgeführt. Die Besucher konnten sie nurdurch das Fenster von der Straße her verfolgen. Auch Beuys hatte sein Gesicht maskiert, mit Schichten aus Honig und Blattgold. Auf dem Arm trug er einen toten Hasen, „der durch die leichten Bewegungen der Arme von Beuys im ersten Augenblick aussah, als ob er lebendig ist“4 — oder mit anderen Worten, als sei der tote Hase eine Puppe, die durch die Bewegungen von fremder Hand belebt wird. Das rätselhafte Bild eines nicht hörbaren Dialoges zwischen Mensch und Hase sollte den Zuschauer auf intuitive Weise ansprechen. Beuys nutzte das Tier als eine Metapher für ein Verstehen jenseits der rationalen Analyse, das in der Imagination, Inspiration und Intuition begründet ist. Für Beuys hatte dieses nicht-rationale Verstehen gesellschaftsveränderndes Potenzial: „Es war damals konkret die Situation, als die Linken meinten, dass Kunst nicht nötig sei, dass sie der Überbau für die wesentlicheren Belange der Gesellschaft sei. Auch aus diesem Grund habe ich die Aktion gemacht, nämlich um der Kunst und der ihr spezifischen Imagination zum Recht zu verhelfen.“5

Indem Hörner/Antlfinger diese Kunsttradition aufrufen, erinnern sie an den Anspruch, abstrakte gesellschaftliche Entwicklungen über die sinnliche Konkretion zu vermitteln, den Beuys mit seinen Aktionen und Installationen umzusetzen suchte. Zugleich wird der Unterschied deutlich, da die Arbeiten von Hörner/Antlfinger nicht auf einem esoterischen Dialog mit Tieren als den besseren Menschen — weil ursprünglicher und authentischer — fußt, sondern auf dem Dialog als Diskurs. Die Puppen entsprechen daher nicht dem Entwurf des idealisierten Menschen, sondern fungieren als Stellvertreter des Künstlerpaares, die das modellhafte Sprechen möglich werden lassen.

Bereits in ihrer Arbeit Monokroms, EntwederOder von 1997 hatten Hörner/Antlfinger diese Lösung gewählt. Die Arbeit lädt die Besucher ein, über in einem Tisch eingelassene Tafeln, die sie mit einem Magneten aktivieren können, die Auswahl von Videosequenzen selbst zu steuern. Diese zeigen Handpuppen aus naturfarbenem Baumwollmolton, die vier Typen verkörpern — den Arbeiter, das Mädchen, einen Hund und Mrs. Spock. Sie debattieren über Fragen wie: Sinkt das Kunstniveau durch seine Popularität? Sollte Kunst sich der gesellschaftlichen Wirklichkeit stellen, oder genügt sie sich selbst? In Brechtscher Manier nehmen die Puppencharaktere verschiedene Rollen ein: die intellektuell-konzeptuelle Mrs. Spock, der Hund als Zyniker und Miesmacher oder der Arbeiter mit dem politischen Anspruch. Der Besucher kann nicht nur das Gespräch lenken, sondern auch Geschichten und Fallbeispiele zu den annähernd dreißig Themenfeldern hören. Hörner/Antlfinger übersetzen ihren diskursiven Anspruch in eine interaktive Arbeit, die die Besucher spielerisch einbezieht und zum Nachdenken über das Kunstsystem anregt.

Erschienen die Puppen schon 1997 ausdrücklich handgefertigt, so sind die durch Magnete zu aktivierenden Texttafeln deutlich von den heute in der Alltagswelt üblichen Touchscreens unterschieden. Ihre einfache Technik vermittelt eine Transparenz, die Hörner/Antlfinger mit ihren Arbeiten im Zwischenfeld von Kunst, Technik und Wissenschaft grundsätzlich beanspruchen. Die Dialoge in Monokroms, EntwederOder sind — wie schon der Titel deutlich macht — im dialektischen Für und Wider auf vier Positionen aufgeteilt. Diese Modellhaftigkeit der Unterhaltung vermittelt sich auch in der Computeranimation L’après-midi d’un Avatar von 2001; in diesem Fall durch die computergenerierten Stimmen des Avataren-Paares, das durch eine tote, futuristische Landschaft auf einer asphaltierten Straße spaziert. Ihre mäandernde Unterhaltung dreht sich um Papageien als Haustiere, wesenhafte Computer, den Erziehungscharakter der Fernsehserie Star Trek und Gemeinschaften in menschlicher oder „tierlicher“ Realität sowie in der algorithmischen Simulation des Computers.

Der Dialog führt die Avatare in immer neue Assoziationsräume, die gleichwohl in einem inhaltlichen Zusammenhang stehen. Die Unmittelbarkeit der gesprochenen Sprache ist gebrochen, weil sie durch ihre Niederschrift und Bearbeitung sowie durch die Computerstimmen mehrfach vermittelt ist. Darin ist die Computeranimation den Videos mit den Unterhaltungen der Stoffhasen vergleichbar. Die Offenheit der Gedanken ist in beiden Arbeiten in der gesprochenen Sprache bewahrt, die den Besucher einbeziehen, und aus denen sich Überlegungen herausschälen, die Bestand haben. So macht zum Beispiel die Verhandlung von Ähnlichkeiten und Unterschieden zwischen Mensch, Papagei und Avatar deutlich, dass die dichotomen Vorstellungen von Mensch und Tier sowie von Mensch und Maschine Konstruktionen sind, die in Frage gestellt und so in Bewegung gebracht werden können.

Letztlich liegt dem Werkkomplex Factory ≠Farm die gleiche Überlegung zu Grunde, denn wenn die gesellschaftliche Debatte über Tierrechte in den Kunstkontext verschoben wird, so ist das Thema in einen neuen Interpretationsrahmen gestellt, mit dem auch der „Rahmen der Aufmerksamkeit“6 neu justiert wird. Eine Grundfrage des Komplexes Factory ≠Farm, die auch in dem zweiten und dritten Video aus der Reihe Hasen—Sich ein Bild machen und etwas zu Ende denken angesprochen und diskutiert wird, ist diejenige, wie sich eine ethische Haltung ästhetisch vermitteln lässt.

Auffällig ist, dass Hörner/Antlfinger keine aufklärerische Position einnehmen, die nur Daten und Fakten ausbreitet. Sie könnten in der Sachlichkeit, die die Materialsammlung des Kapitels Mechanisierung und Tod: Fleisch auszeichnet, mit dessen Autor Sigfried Giedion fragen: „Was geschieht, wenn die Mechanisierung auf die organische Substanz trifft?“7 Auf der anderen Seite wird deutlich, dass Hörner/Antlfinger auch nicht missionieren. So entscheiden sie sich gegen schockierende Bilder, die das Innenleben der Fleischfabriken dokumentieren würden. Sie wählen vielmehr zwischen Aufklärung und Bekehrung einen dritten, künstlerischen Weg.

Dieser künstlerische Weg zielt in zwei Richtungen. Zum einen lassen die Künstler den Besucher an ihrem Erkenntnisprozess teilhaben. In den drei Videos werden ihre Überlegungen offengelegt, ihre Erkenntnisse und die sich daraus ergebenden neuen Fragen werden in bearbeiteten Dialogen vermittelt. Da all dies über das Medium der Stoffpuppen geschieht, die mit den Stimmen der Künstler sprechen, repräsentieren die Hasen gleichermaßen das Subjekt der Künstlerautorenschaft als auch das Subjekt der Fragestellung. Ein Verfremdungseffekt, der den Zuschauer der Videos in eine reflektorische Distanz bringt.

Zum anderen verdichten Hörner/Antlfinger ihre Erkenntnis in Bildern, die meist in Objekten umgesetzt sind. Die eingangs beschriebene Arbeit Kramfors gehört dazu — das aus Rindsleder gefertigte Kalb auf einem ehemaligen Ledersofa. Es ist eine metaphorische Verdichtung, in der das Massenprodukt mit dem vielfältig ausgebeuteten Rind kurzgeschlossen wird. Zugleich machen Hörner/Antlfinger auch den metonymischen Anteil sichtbar, indem sie eine Videodokumentation auf die Rückseite des Sofas projizieren, die die schrittweise Teilverwandlung vom Sofa ins Kalb vorführt. Andere starke Bilder vermitteln eine Computersimulation von einer vollautomatisierten Hähnchenmastanlage oder ein Bauernschrank, der liebevoll mit Icons von Computeranlagen in Fleischbetrieben bemalt ist. Beide Arbeiten gehören zur Installation Bauer Kybers Ops Room von 2012.

Mit ihren Videos, Installationen und Objekten schaffen Hörner/Antlfinger diskursive Bilder; es sind Denkbilder. Bleibt eine letzte Frage, die sich beim Titel der Videoarbeit Hasen—Sich ein Bild machen und etwas zu Ende denken stellt: Wie ist es möglich, etwas zu Ende zu denken? Ist das ein Versprechen oder eine Drohung? Das letzte Video scheint sich darauf zu beziehen. Es spielt in Taiwan, wo Hörner/Antlfinger die fleischlose Esskultur kennenlernen. Die Lösung — also die Antwort auf die Frage und damit das Ende des Denkprozesses — liegt auf der Hand: auf Fleisch verzichten. Aber auch diese Lösung ist mit (kuriosen) Folgen verbunden, weil sich mittlerweile eine neue Marktnische für Fleischersatz entwickelt hat. Dieses sogenannte „mock meat“ will den Geschmack, das Aussehen und die Konsistenz von Fleisch imitieren. Wenn also Fleisch sowieso aus der Fabrik kommt, dann könnte es doch auch immer aus pflanzlichen Elementen stammen, so die Überlegung der beiden Hasen. Warum nicht gleich selbst eine Schnitzelmaschine erfinden, die aus virtuellem Material einen 3D-Ausdruck des Schnitzels fertigt? Das zu Ende Gedachte birgt den Anfang neuer Überlegungen in sich, die ins Groteske gewendet lautes Lachen auslösen. Und so kommt zur ästhetischen Strategie der Denkbilder am Ende etwas hinzu — das befreiende Gelächter.

Barbara Engelbach

 

Erschienen in: Hörner/Antlfinger, Discrete Farms, Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Revolver Verlag, 2012

BARBARA ENGELBACH studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Kulturwissenschaften in Freiburg und Hamburg. 1997 promovierte sie in Hamburg über Body Art und Videokunst. 1997 bis 1999 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Westfälischen Landesmuseum, Münster und 1998 Mitkuratorin der Skulptur-Biennale im Münsterland 1999. Von 1999 bis 2004 war sie künstlerische Leiterin des Museums für Gegenwartskunst Siegen. Seit Mai 2004 ist sie als Kuratorin am Museum Ludwig, Köln verantwortlich für den Sammlungsbereich der zeitgenössischen Kunst mit Fotografie, Film und Video. Die Publikationen und Ausstellungen von Barbara Engelbach sind vor allem der zeitgenössischen Kunst, Fotografie, Video, Film und Kunst im öffentlichen Raum gewidmet sowie den medientheoretischen Fragen nach Intermedia, Medienspezifik und der Geschichte der tradierten Gattungen.

1  In den Human-Animal Studies wird versucht, über neue Wortfindungen oder Formulierungen die gängigen Konstruktionen des Mensch-Tier-Verhältnisses sichtbar zu machen und zu brechen. „Tierlich“ ist eine solche Wortfindung, mit der gegen das herabsetzende Wort „tierisch“ eine neutrale Version gefunden werden soll. Diese Schreibweisen werden durch Anführungszeichen als solche sichtbar gemacht. Vgl. Chimaira – Arbeitskreis für Human-Animal Studies (HG.): Human-Animal Studies. Über die gesellschaftliche Natur von Mensch-Tier-Verhältnissen, Bielefeld 2011, S. 413–419.

2  Auch die vertrauten Lebewesen wie Hunde und Affen bieten sich als Sympathieträger an, anders als die exotischen Tiere oder Ungeziefer. Vgl. Mieke Roscher, Gesichter der Befreiung – Eine bildgeschichtliche Analyse der visuellen Repräsentation der Tierrechtsbewegung, in: s. Anm. 1, S. 366 f.

3  Vgl. Mieke Roscher, a.a.O. und in diesem Katalog.

4  Ute Klophaus, zit. nach Uwe M. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischer Dokumentation, Ostfildern-Ruit 1994, S. 103.

5  A.a.O, S. 306.

6  Hans Ulrich Obrist – Hörner/Antlfinger, E-mail Interview, in: Ausstellungskatalog, Hörner/Antlfinger. Figures, Galerie der Stadt Backnang, Backnang 2004, S. 59. Vgl. auch Aiyana Rosen, Vom moralischen Aufschrei gegen Tierversuche zur radikalen Gesellschaftskritik – Zur Bedeutung von Framing-Prozessen in der entstehenden Tierrechtsbewegung der BRD 1980-1995, in: wie Anm. 1, S. 281.

7  Sigfried Giedion, Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Hamburg 1994, S. 23. Giedion stellt weiter fest: „Unser Kontakt mit den organischen Kräften außer uns und in uns ist gestört. Er befindet sich in einem hilflosen, wirren, chaotischen Zustand.“

On Images and Thoughts

(text only)

It makes for a strong image: A sweet little calf with big eyes and long ears rests on a white sofa. The piece of furniture has been stripped, so that only a white fleece now hides its insides, and its original leather covering was re-used for the skin of the calf. In this sculptural work, which visitors encounter at the entrance to the exhibition, the show’s entire theme is condensed: Hörner/Antlfinger have turned a mass-produced article with an abstract dimension (back) into a concrete object, which represents the real animal whose skin provided its covering. What’s more: The visitor is invited to emulate the artists by transforming his or her own leather sofa or leather coat into a similar calf. The corresponding sewing pattern is hung up as if it were a conventional manual for self-assembling a piece of furniture. In furniture sales, “do it yourself” is a clever marketing strategy, delegating production steps to the buyer in order to be able to sell the furniture more cheaply. With Hörner/Antlfinger, “do it yourself” becomes a political challenge to move from the abstraction of social compacts towards the concrete, in order to grasp the real significance of such compacts.

In the context of a grant from the Edith-Russ-Haus, Hörner/Antlfinger were invited to spend a month in Oldenburg, where they began to focus on the regional food industry. The fact that today not only slaughterhouses are located in large, sealed-off complexes outside city centres but also any places in which animals are mass-bred for eventual slaughter caused the artistic duo to address the question of nutrition from the “animal” point of view1: What exactly goes on in these huge barns? What is the inner life of these “black boxes”? Three videos, titled Rabbits—Getting an Idea of Something and Thinking Things Through to the End (2012), accompany the visitors through the first room to the Factory≠Farm section. In them, soft rabbit toys are used as hand puppets to reflect on questions of art and politics related to the topic and on their possible aesthetic solutions. These are obviously the conversations of Hörner/Antlfinger, which took place over three and a half months and were then transcribed, edited and newly recorded as a “puppet show”.

In the opening credits, the first video shows an outdoor scene of a fattening complex, which comprises several buildings and power-supplying wind turbines. The accompanying conversation in the car is connected to the tangible and shocking experience of having witnessed what goes on inside a duck-fattening farm: How can this impression be conveyed? What possibilities does television journalism have in doing so compared to literature – for example, to Jonathan Safran Foer’s Eating Animals? What sort of artistic means do the artists have at their disposal, when their works are to be fed by the belief that the social compact of distinguishing “non-human animals” from “human animals” must be overcome – a separation that is supported by the differentiation between domestic and farm animals? Can art be connected to activism? Is it about conversion, even if art cannot be put in the service of a cause without losing its autonomy?

The videos themselves already provide an artistic response to these questions. The sociopolitical demand is conveyed aesthetically, because rabbits in the form of soft hand puppets perform as surrogates for the artists. In the animal hierarchy created by humans, the rabbit has the privilege of potentially belonging to a “cute creatures” category, along with cats, guinea pigs and bunnies 2. Rabbit motifs are chosen for many children’s books and cuddly toys. In reality, however, the video rabbits are eerily oversized. In the exhibition itself, this uncanny effect is stronger because the soft toy rabbits are presented in showcases, as if they were sleeping – or lying lifeless – in Snow White-like coffins.

In the video, the solution that Hörner/Antlfinger chose for how to move the soft rabbits without dominating the image displays a doubly ironic twist, referring equally to politics and to art: Hörner/Antlfinger wear black clothing and baclavas – a type of dress that is similar to the self-presentation of animal liberators3, except that in the video, the rabbits are able to speak and thus have changed from the object of the situation to its subject. In an artistic context, the constellation of artists and their rabbits must be understood as a reference to the action How to Explain Pictures to a Dead Hare by Joseph Beuys.

Without prior notice, Beuys had performed the action at the opening of his exhibition in the Galerie Schmela in 1965. The visitors could only watch it from the street through the gallery window. Beuys had also masked his face, using layers of honey and gold leaf. On his arm, he wore a dead rabbit, “which through the gentle movements of Beuys’s arms first appeared to be alive”4 – in other words, the dead rabbit was like a puppet being animated by the movements of a third party. The mysterious image of an inaudible dialogue between human and rabbit was meant to speak to the viewer intuitively. Beuys used the animal as a metaphor for an understanding beyond rational analysis, which is rooted in the imagination, inspiration and intuition. For Beuys, this non-rational understanding had the potential to change society: “Back then, Leftists actually believed that art was not necessary, that it was the superstructure for more important social issues. This was one of the reasons that I did the action – namely, to justify art and the imagination specific to it.” 5 By invoking this artistic tradition, Hörner/Antlfinger remind us of Beuys’s aspiration to facilitate abstract social developments through sensual reification, which he sought to implement with his actions and installations.

At the same time, there is a clear difference, since the works of Hörner/Antlfinger are not based on an esoteric dialogue with animals as better (because more primal and authentic) “people” but on dialogue as discourse. The rabbit dolls are not meant to fit the conception of an idealised person; instead, they act as proxies for the artists that make the conversation possible.

Already in their work Monokroms, EitherOr, from 1997, Hörner/Antlfinger have chosen this solution. Presented with a table with embedded panels, which they can activate using a magnet, visitors are invited to make their own selection of video clips. These show naturalcoloured cotton-moleton hand puppets that embody four different types – the worker, the girl, a dog and Mrs Spock. They debate such questions as: Is art less good when it is popular? Should art put itself in the service of social truths, or is it enough in and of itself? In Brechtian fashion, the puppet characters take on different roles: the intellectual, conceptual Mrs Spock; the cynical, defeatist dog; or the worker with political demands. The visitor not only can steer the conversation but also can hear stories and case studies on nearly 30 different topics. Hörner/Antlfinger translate their discursive aspirations into an interactive work, which incorporates visitors in a playful manner and stimulates them to reflect about the art system. If the puppets already appeared in 1997 to be explicitly hand-made, the magnet-activated text panels are clearly different from the touch screens that are everpresent today. Their simple technology imparts a transparency that remains an important aspect of Hörner/Antlfinger’s works, which combine art, technology and science. As the title makes clear, the dialogues in Monokroms, EitherOr are split into four pro-and con positions.

The model-like character of the conversation also comes across in the computer animation L’aprés-midi d’un avatar, from 2001 – in this case, through the computer-generated voices of the avatar pair, who walk along a paved road through a dead, futuristic landscape. Their meandering conversation touches on a wide variety of topics: parrots as house pets, essential computers, the educational character of the TV series Star Trek, and communities in human or animal reality as well as in the algorithmic simulation of the computer. The dialogue leads the avatars into ever-new realms of association, which nevertheless remain related to the contents. The immediacy of the spoken language is altered, since the dialogue has already gone through a transcription and editing process and is conveyed using computer voices. This is what makes the computer animation of the videos comparable to the conversations of the rabbit dolls. In both works, the openness of the thoughts is preserved in the spoken language, which draws the visitors in and from which lasting ideas emerge. In this way, for example, the handling of similarities and differences between human, parrot and avatar makes clear that the dichotomous notions of human and animal as well as human and machine are constructions that can be questioned and hence set into motion. Ultimately, the same consideration underlies the complex of works titled “Factory≠Farm”, for when the societal debate over animal rights is placed in an artistic context, it is put in a new interpretational framework, in which the “focus of attention” also is readjusted.6

One basic question of the complex Factory≠Farm, which is also raised and discussed in the second and third video from the series Rabbits—Getting an Idea of Something and Thinking Things Through to the End, is how one can convey an ethical attitude aesthetically. What is striking is that Hörner/Antlfinger do not take an informative position here, one that only spreads data and facts. They could have taken the objective approach featured in the collection of materials from author Sigfried Giedion’s chapter “Mechanisation and Death: Meat” and join him in posing the question: “What happens when mechanisation meets organic substance?” 7 But Hörner/Antlfinger also do not proselytize. They decide not to use shocking images that would document the inner workings of a meat factory. Instead, they choose a third, artistic path between education and conversion. This artistic path leads in two directions. Firstly, the artists allow the visitors to participate in their process of discovery. In the three videos, the artists’ thoughts are revealed, and their insights and the new questions that arise from them are conveyed in edited dialogues.

Since all this takes place through the medium of soft rabbit puppets that speak with the voices of the artists, the rabbits represent both the subject of the artists’ authorship and the subject of the question. This creates an alienation effect, which keeps the viewers of the video at a reflective distance.

Secondly, Hörner/Antlfinger condense their insights into images, which are usually translated into objects. The above-described work Kramfors is one of these – the calf sculpture made of cow leather lying on a formerly leather sofa. It is a metaphorical condensation, in which the mass-produced product is connected to the diversely exploited cow. At the same time, Hörner/Antlfinger make the metonymic aspect visible by projecting a video documentary from the back of the sofa, which demonstrates the gradual partial transformation of the sofa into a calf. A computer simulation conveys other strong images of a fully automated chicken farm or a farmhouse cupboard that is lovingly painted with icons from computer systems in meat-producing plants. Both works belong to the installation Farmer Kyber’s Ops Room, from 2012. With their videos, installations and objects, Hörner/Antlfinger create discursive pictures – thought images.

One last question remains, which is posed by the title of the video work Rabbits— Getting an Idea of Something and Thinking Things Through to the End: How is it possible to think something through to the end? Does that constitute a promise or a threat? The last video seems to address this question. It takes place in Taiwan, where Hörner/Antlfinger learn about meatless cuisine. The solution – that is, the answer to the question and thus the end of the thought process – is clear: give up meat. But this solution has (strange) consequences, because, in the meantime, a new market niche for meat substitutes has developed, where so-called “mock meat” will imitate the taste, the look and the consistency of meat. Hence, according to the two rabbits, if meat is going to be coming from the factory anyway, then at least it could always been made of plant ingredients. Why not invent a cutlet machine that produces a 3D-impression of a cutlet using virtual material? The process of thinking through to the end contains within it the beginning of new reflections, whose grotesque twists trigger laughter. Thus, at the end of the thought images’ aesthetic strategy, something new is added – liberating laughter.

Barbara Engelbach

 

Pubished in: Hörner/Antlfinger, Discrete Farms, Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Revolver Verlag, 2012

BARBARA ENGELBACH studied art history, German literature and cultural studies in Freiburg and Hamburg. In 1997 she completed her doctorate on body art and video art. She worked at the Westfälische Landesmuseum, Münster 1997 to 1999 and in 1998 co-curated the Sculpture Biennial in Münsterland. She was the artistic director of the Museum of Contemporary Art Siegen 1999 to 2004. Since May 2004 she is curator at the Museum Ludwig, Cologne and responsible for the collection of contemporary art, photography, film and video. Engelbach has curated numerous exhibitions and has written on performance art, video art, contemporary photography, intermedia,
and art in public spaces.

1 In human-animal studies, the attempt is made to visualise and alter the current constructions of the human-animal relationship by using new words or formulations. In German, “tierlich” (translatable as the dispassionate adjective “animal” or “animal-like”) is one of those word inventions, which is meant to be a neutral version of the negative word “tierisch” (“animal-like” in the sense of “beastly”). These formulations are highlighted with the use of quotation marks. See Chimaira – Arbeitskreis für Human-Animal Studies (ed.): Human-Animal Studies. Über die gesellschaftliche Natur von Mensch-Tier-Verhältnissen, Bielefeld 2011, pp. 413–419.

2 Such familiar creatures as dogs and monkeys also fall into this appealing category, unlike exotic animals or vermin. See Mieke Roscher, Gesichter der Befreiung – Eine bildgeschichtliche Analyse der visuellen Repräsentation der Tierrechtsbewegung, in: see source for footnote 1, p. 366 f.

3 See Mieke Roscher, loc. cit. and in this catalogue.

4 Ute Klophaus, cited by Uwe M. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischer Dokumentation, Ostfildern-Ruit 1994, p. 103.

5  A.a.O, S. 306.

6 Hans Ulrich Obrist – Hörner/Antlfinger, E-mail Interview, in: Exhibition Catalogue, Hörner/Antlfinger. Figures, Galerie der Stadt Backnang, 2004, p. 59. See also Aiyana Rosen, Vom moralischen Aufschrei gegen Tierversuche zur radikalen Gesellschaftskritik – Zur Bedeutung von Framing-Prozessen in der entstehenden Tierrechtsbewegung der BRD 1980–1995, in: see source for footnote 1, p. 281.

7 Sigfried Giedion, Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Hamburg 1994, p. 23. Giedion notes further: “Our contact with the organic forces both outside of us and inside of us is disturbed. It is in a helpless,confused and chaotic state.”

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